|
Bezogen auf die tatsächliche Malerei auf seinem
vorbereiteten Untergrund
wühlen Klingbiels Zeichensetzungsaktivitäten
verschiedene Schichten und
Unterschichten von geschichtlichen epochen auf und
veranlassen sie, sich in
seinem Werk sowohl zu verhüllen als auch zu offenbaren.
er endet mit dem
Zurückspulen verschiedener geschichtlicher epochen,
vermischt sie und
gibt sie für uns auf neue Art wieder (interpoliert,
eingeschoben, verlagert). es
ist der versuch des Künstlers, eine neue historische
erzählung zu schaffen, in
der er eine verlorene, „geheime“ Fassung des (späten)
Modernismus zurückverfolgt.
Dabei betrachtet er Beispiele, denen der Modernismus
innewohnte,
um er selbst zu werden. Farbe, Zeichen, Berührung, Licht,
Spannung, Rhythmus
und Struktur offenbaren sich selbst nur langsam in
Klingbiels Werk, während
sich ein hauch von Ruhe darauf niederlässt. Sein
einzigartiges verfahren
der malerischen und gestischen extraktion erzeugt eine
ätherische zeitlose
Qualität. Die konsequente Wahrnehmung der Ruhe führt
unsere Aufmerksamkeit
weg von der historischen Teleologie, in der Modernismus
Materialien
und verfahren zu Subjekten in sich selbst machte, und
zwar bevor der
Postmodernismus die Lebensfähigkeit eben dieser Subjekte
in Frage stellte.
Paradoxerweise sind Klingbiels Werke auch absichtlich
zeitgebunden, und
dies auf eine Weise, die sich von der Ausdehnung des
langen Zeitraumes,
den der Betrachter benötigt, um jedes Werk vollständig,
in all seinen nuancen
zu „lesen“, unterscheidet. Über die Palimpsestschichten
seiner gemälde
sagt der Maler: „ … wenn ich einen Holzdruck sehe, dann
vielleicht ein Fresko von
Giotto, reagiere ich auf eine ‚Masse` in einem, wie sie
auf eine andere ‚Masse` in
dem anderen reagiert. Ich möchte meine eigene Beziehung
zwischen diesen beiden
finden, ohne in vorgefassten ‚modernen Idiomen` denken
zu müssen. Wozu
ich letztendlich in meiner Malerei gelange, ist keine
Reihe von Beziehungen, sondern
eher etwas Fiktives eines Beziehungsgeflechts, nichts
Offenkundiges. Etwas
Verstecktes, etwas Heimliches kommt zum Ausdruck. Weil
diese Heimlichkeit meinen
Erfahrungen entspricht, wenn ich durch die Welt wandere.”
Klingbiels Ansatz besteht darin, einen intellektuellen
oder intellektbezogenen
post-modernen „Rückbau“ der geschichte soweit wie
möglich vorweg
zunehmen, was unweigerlich zu vorbestimmten endpunkten
führen
52 würde, nur um eine bestimmte vorab zulässige Logik zu
veranschaulichen. Die Beziehungen an der Oberfläche der gemälde
bedingen nicht alleine
sich selbst, sondern hängen von einer Reihe von
Beziehungen ab, die wir
nicht sehen oder gar vollständig verstehen können, die
aber, wie wir instinktiv
wissen, existieren. Klingbiels besondere Stärke sind
Strukturen, die seine
Bildkombinationen ermöglichen, sein selbstbewusster
Umgang mit Farbe,
die ineinander übergeht, Schicht für Schicht, eine
komplexe Schichtung, auf
der die abschließenden Zeichen ruhen, um in erscheinung
zu treten und miteinander
zu verschmelzen.
Obwohl sie viele variationen aufweist, wenn wir von
gemälde zu gemälde
schreiten, folgt die Oberflächenstruktur trotzdem einer
bestimmten, konsequenten
Logik. Der Betrachter erlebt individuelle gebiete der
Oberflächenbehandlung
und koloristischer Passagen, die zeitweise dazu neigen,
sich um
ein kleines, im Mittelpunkt befindliches leeres
Fleckchen (Medicine Tree, Palimpsest,
Blue Duc Thol) zu gruppieren; ein anderes Mal bündeln
sich Arenen
von energie in lockeren oder festen Figuren und breiten
sich entweder in arrhythmischen
Schwaden imagistischer Juxtaposition aus, wie in Tunis
(2007)
und Pilgrimage (2007), oder sind als individuelle
Segmente aufgestapelt,
Baumgruppen oder Schnittpunkten eingebetteter Aktivität
ähnlich, die den
größten Teil der Oberfläche bedecken, wie in Hive
(2006). In Arum (2007) ist
ein gerüst gestischer einheiten in einem vertikalen
gerüst auf der linken Seite
des gemäldes aufgerichtet, während sich überall sonst
individuelle gestische
Aktivitäten um ein leeres gebiet, unten umgeben von
Lasuren in bläulichen
Farbtönen, mit violetten Strähnen und oben mit rosaroten
und dunkelbraunen
Strähnen, gruppieren. In Protective Astrology und
Explained by The Nurse, beide 2007 fertig gestellt, erzeugen Klingbiels
Zeichensetzung und note eine
starke visuelle Resonanz durch die einbeziehung weniger,
jedoch großer und
dramatischer Juxtapositionen unter verwendung
einheitlicher Farbstriche,
die, mit kontrastreichen Farben eingefügt,
cloisonné-effekte erzeugen. In
Protective Astrology produziert der Künstler großzügig
markante Passagen
mit einem Spachtel unter verwendung von grau-gelb- und
Blautönen für
großartige süß/saure effekte. Was vorherrscht ist die
Wahrnehmung, dass in
jedem Werk jede der verschiedenen Flächen kompositorisch
ihre individuelle
Anordnung und ihren individuellen Platz nach einem
logischen, wenngleich
fliehenden, System gefunden hat. Die empfindung der
Zusammengehörigkeit
und ihre Wechselwirkung mit dem Zufall erzeugen ein
lebhaftes Raum-
und volumenangebot aufseiten jedes kleinen
Wirkungsbereiches, da sie sich
innerhalb oder außerhalb ihrer endgültigen Position
ganzheitlich betrachtet
anschmiegen. Zeitweise ist die Zusammengehörigkeit
gedämpft, gestreut
oder unter hüllen verborgen, wie in Tablet (2005), wo
man einen Wirrwarr
zwischen Farb- und Formebenen hinter einem Schleier
empfindet.
Ein Überblick über verschiedene frühere Arbeiten des
Künstlers vermittelt
uns einen einblick in die evolution, die zu seinen
vielen gegenwärtigen Bedenken
und Intentionen geführt hat. es ist bezaubernd, einen
Blick auf das
minimalistische Werk des Künstlers aus Mitte bis ende
der neunziger zu wer
fen, um seine entwicklung zu erkennen. er sieht sich
selbst, heute ziemlich
bewusst, obwohl nicht provokativ, als einen Minimalisten
– als einen Maler,
dessen wesentliche Aufgabe darin besteht, seine
einflüsse bis zu jenem Punkt
der „Ruhe“ herauszuarbeiten, dabei expressive Ausbrüche
meidend, ohne in
diesem Prozess aufzugeben, was die Worte „Schmutz des
Lebens“ in seinem
Werk bedeuten. er sagt: „Ich kann nicht auf herkömmliche
minimalistische Art
und Weise malen, obwohl ich das schon getan habe. Es
gibt mir keine Kraft. Ich
muss den Schmutz der Welt einkalkulieren … Ich glaube
nicht an die Existenz
reiner Objekte, sondern ich glaube an die Suche nach
Reinheit – ich sehe darin
keinen Widerspruch.“ Die Abkehr von Arbeiten, wie
Subscription/Union, Subscription
One und Subscription #5, alle aus dem Jahre 1997, deren
in geometrischer Form gebrachte Formate und einfache Farbkodes auf
resolute optische Klarheit
und Ausgeglichenheit ausgerichtet sind, deutet sich
möglicherweise
bereits in den aufkeimenden Bedenken von Second Truck
(1995) an. hier sind
kombinierte, systematisierte geometrische Progressionen
schwarzer Linien
mit anscheinend globalen Abnutzungserscheinungen und
Restspuren von
Farbe das ergebnis der Zeichensetzung unter einwirkung
von Automatismus
und Anderssein. Der Drang, die Konfrontation zwischen
zwei alternierenden
Wahrnehmungen oder Methodiken (einer logischen und einer
alogischen
Denkweise) aufzulösen, nimmt eine kritische Wendung in
einem Werk, wie Variation on Subscription (1997), in dem versteckte
Realitäten gegeneinander
ausgespielt werden, in dem eine in geometrische Form
gebrachte Fläche
weißer und orangefarbener Farbblöcke über einer
dunkleren, naturalistischer
orientierten, darunter liegenden Farbfläche zu schweben
scheint. Riverboat
(1997–98) veranschaulicht Klingbiels zunehmende Tendenz,
scheinbare gestik
und Kontur in seine strengen minimalistischen Strukturen
zu bringen, um seinen Farbebenen eine größere Tiefe und allegorische
Fülle zu geben. er
tut dies erfolgreich mit mehr nuanciertheit und
Transparenz als je zuvor, als
er beginnt, Klarheit in seine scheinbaren visuellen
experimente zu bringen,
in denen mechanistische und erstmals auch heimliche
Dynamiken ausgespielt
werden. Dieses Werk mit seiner leuchtenden
Palimpsestqualität hebt
sich durch die verwendung collageartiger Streifen von
holzdrucken auf Reispapier,
um dem Betrachter eine buchstäbliche sowie eine
illusorische Tiefe
anzubieten, ab. Um 2001 stellt Klingbiel mit Rufus im
wahrsten Sinne des
Wortes eine Montage aus verschiedenen Techniken und
Räumen her, die in
späteren Werken, wie in den hierophantischen 344/279 und
391/398 (beide
aus dem Jahre 2004), mit ihrer verwendung eines
schwarzen Untergrunds zur
erzeugung tantrischer Farbassoziationen, und in Untitled
#17 und Palimpsest
(beide aus dem Jahre 2004), letzteres mit seinem
zentralen energieausbruch,
ihre harmonische Integration finden wird. In seiner
verbindung von Wildheit
und Delikatheit bringt Rufus die eigensinnige
Unterschwelligkeit der Malerei
ins Spiel, die Klingbiel bis zum heutigen Tage
beherrschen: kontinuierliche
Disloziierungs– und verdrängungsbewegungen bezüglich der
gestischen
Zeichensetzung, Mezzotinto– und kalligraphische
Darstellungen, leuchtende
Transparenzeffekte, verstärkt durch die Aufschichtung
und Beschichtung
von ebenen, und unterschwellige geometrische Anordnung.
Klingbiels wesentlicher Drang besteht darin zu
reduzieren und zu extrahieren,
eine vorgehensweise und Richtung, die er mit den
minimalistischen Tendenzen
assoziiert und gleichsetzt, die man am deutlichsten in
der Bildhauerei
findet, um es mit einem Zitat von Donald Judd zu sagen,
die als „reines
Objekt“ in sich selbst eingeschlossen scheinen, energie
von sich abweisen,
um die Welt zentripetal zu sich hin und um sich herum zu
ziehen. Zu diesem
effekt merkt Klingbiel an: „ … durch das Wegschieben der
Welt belebt sie sich durch ihren entleerten Kern. In einem Werk von Judd ist
der Kern auf alles um sich
herum gerichtet, durch Extraktion … In meinem Werk ist
die Wirkung die gleiche,
aber in umgekehrter Richtung. Alles, mein gesamter
lebendiger Inhalt, meine
Zeichensetzung bricht in sich zusammen … Was ich als
meine eigene Theorie
des ‚vereinheitlichten Feldes` betrachte. Das Ergebnis
ist eine paarige Bewegung:
das Gemälde löst sich in Ruhe auf, indem es sich
schließt, es bleibt jedoch noch
genügend malerische Aktivität auf der Oberfläche, die
man ebenso empfinden
kann. Meine Werke sind eher nicht-Aktionsgemälde als
Aktionsgemälde. Lebendiger
Inhalt ermöglicht meinen Gemälden, sich selbst zu
schließen … Die Wahl, so zu malen, ist der am meisten vereinheitlichende Weg,
um zu extrahieren, um
all diese Dinge und meine Erfahrungen mit ihnen
umzusetzen.” Klingbiel würde
argumentieren, dass seine minimalisierenden Tendenzen
die extraktion
seiner verschiedenen mentalen, psychischen und
somatischen erfahrungen durch die „Idee der Beziehungen“, die er in seinen
visuellen Quellenmaterialien
sieht, betreffen, die er „Matrizen vor der Erkenntnis“
nennt. Die extraktionstätigkeit
des Künstlers setzt eine Stilllegungsenergie in
Bewegung, die
zentrifugal wirkt, da sie durch den Kern jedes seiner
gemälde selbst energie
zu sich bringt. So wird rekursive Zeit, ähnlich der in
einem minimalistischen
Kunstwerk, durch Dauer erzeugt, im gegensatz zur
momentanen ganzzeit
oder allgegenwärtigen Zeitlosigkeit des abstrakten
expressionismus. Der Künstler sagt: „Wenn ich auf unterschiedliche
Quellenmaterialien reagiere, versuche
ich, ein System zu schaffen, das eine interne Beziehung
mit einer anderen
internen Beziehung assoziiert. Ich bin auf die Idee der
Beziehungen aus; oder die
Beziehungsgeister verschiedener Historien, Spuren der
Historien enthüllen, entdecken
sich selbst, offenbaren und verhüllen sich selbst, mit
durch ‚entblößte Knochen’
markierten Abgrenzungspunkten, Übergangsbereiche immer
im Übergang
begriffen. Ich extrahiere, um zur Ruhe zu gelangen.“
Ruhe und Schwingung, Prä-Meditation und Improvisation
befinden sich in
Klingbiels Dr. Behrens (2006) auf gleicher höhe. es ist
ein üppiges Werk. Seine
Passagen bestehen aus kleinen Schritten und Farb- und
Lichtabstufungen,
während das Werk ein hauch von harmonischer
Ausgeglichenheit und natürlichkeit durchdringt. es ist nach dem Sanatoriumsarzt in Thomas
Manns Zauberberg benannt, den der Autor unter Aufwendung all
seiner Kräfte bis zur
Schmerzgrenze als amateurhaften Portraitmaler
darzustellen versucht, der
nicht in der Lage ist, mit jemandem in verbindung zu
treten, dessen Ähnlichkeit
er herbeizaubern möchte. Behrens weiß zuviel von den
falschen Dingen,
seine hand wird von den physiognomischen Strukturen
geführt, die er
gelehrt wurde sich vorzustellen und zu analysieren.
Behrens’ Pinsel wird 53
so stark von seinem intrinsischen biologischen Wissen
und den technischen
Untermauerungen darüber, wie der menschliche Körper
funktioniert, und
warum ein bestimmter Körper so aussieht, wie er
aussieht, geführt, als dass
dieses Wissen ihm lediglich eine vorstellung im wahrsten
Sinne des Wortes
gestattet. Das Offenkundige in Dr. Behrens ist, dass
seine Struktur ergebnis
eines analytischen geistes ist, der versucht, von einer
vorbestimmten, kontrollierten
„Auffassung“ davon, wie das hinzufügen und entfernen von
Oberflächenschichten
letztendlich aussehen sollte, abzuweichen. Die
Wahrnehmung,
die man macht, ist, dass in Behrens Portrait von Mme.
chauchet sein
„Aussehen“ aus monolithischen, unabänderlichen
Komponenten generiert
wurde, die nicht einzigartig für sein Motiv sind,
sondern für jeden, der eines
seiner Motive werden könnte, allerdings nur so, wie sie
von Behrens’ selbsternanntem
genie für sein Fachgebiet angewandt wurden. Behrens kann
man
sich als vertreter für abstrakte expressionistische
Maler und ihre heroischen
manuellen Aktivitäten vorstellen, die mit ihren
individuellen „Anflügen“ oder „Pinselstrichen“ verbunden sind. Klingbiel versucht in
seiner Malerei nicht,
Materialspuren über malerisches Wirken oder
vereinheitlichtes Image über
expressive Details à la „American type painting“ mit
hilfe der greenbergschen
Formel zu stellen. er besteht auch nicht auf einem
formalen Prinzip,
wie es von harold Rosenbergs Definition des „action
painting” verfolgt wird,
nach dem die verwendung expressiver Details erfolgt, um
über eine visuelle
„gestalt“ zu dominieren und wo malerisches Wirken als
über der gestischen Materialspur stehend proklamiert wird. In bildhafter
hinsicht fehlt das Äquivalent
zu gefühlsausbrüchen, der Stempel der traditionellen
Malerei des abstrakten
expressionismus in dieser Art von Arbeiten völlig. Das
gegenteil ist
der Fall: es ist nutzlos, Dr. Behrens durch die
abstrakt-expressionistische Brille
zu beurteilen, da die sichtbaren Merkmale anders
angeordnet sind. Der auffallende
geisteszustand ist eindeutig analytischer natur und
darauf angelegt
sich selbst dabei zu beobachten, wie man seine eigenen
Reaktionen auf sich
selbst (selbst durch verleugnung) neu erschafft. Während
das Tau zwischen
dem subjektiven Impuls und der objektiven empfindung,
die diesen Impuls
oder die erinnerung an einen solchen Impuls oder Drang
qualifiziert, immer
Teil der gleichung in jedem kohärenten abstrakten Werk
ist, sind Klingbiels
ästhetische Triebfedern eindeutig nicht an die Adresse
dieser subjektiv-objektiven
Dialektik als generative Kernquelle der energie in
seinem Werk gebunden.
Dieses dialektische Spiel ist auch nicht der ursächliche
grund für
die Art verinnerlichter energie, die in schnellen
Schlägen durch dieses gemälde hindurch zu pulsieren scheint.
Dr. Behrens ist
gewiss kontrolliert und
kalkuliert, selbst wenn es auf zentrierte Art und Weise
entspannt erscheint.
es gibt sieben größere Quadranten und interne Bereiche
innerhalb der größeren Bereiche malerischer Tätigkeit, unten und in der Mitte
beginnend, die
entgegen dem Uhrzeigersinn mit einem gerüst versehen
erscheinen. Diese
Bereiche haben ein gelb-orangefarbenes „Rückgrat“, das
einen Bogen bildet,
der sich von der ecke unten rechts an den Kurven entlang
zur linken Mitte
des gemäldes windet und dann seine Bahn oben in der
Mitte des Werkes beendet,
indem er sich zur Mitte oben weiterbewegt und dort
endet. Diese Art
der verdeckten Kontrolle ist durch das spätere Werk
hindurch offensichtlich.
Medicine Tree (2006), beispielsweise, ein Werk aus der
gleichen Schaffensperiode,
hat größere Farbpassagen und farbliche Unterstriche als
Behrens. Diese
Passagen oder Matrizen arrangieren sich selbst als
zusammengestellte Passagen
um einen kleinen entleerten Mittelpunkt. Dieses Werk
verkörpert bildhaft die zurückstrahlenden zentripetalen energien, die in
unterschiedlichem
grade durch sämtliche Werke Klingbiels strömen.
Ungeachtet der gesamtstrukturen
verkörpern Farbpassagen und Zeichen dieses ethos,
unabhängig
von der größe des Werks.
Karl Klingbiels Werk lädt zu wiederholten Betrachtungen
ein, weil es in seiner
materiellen Poesie subtil ist. es gibt viel aufzunehmen.
Der versuch, alles
auf einmal festzuhalten, kann nur in unterschiedlichem
Maße von erfolg gekrönt
sein, und während das Werk auf einer Stufe sofort
erfasst werden kann,
braucht es Zeit, sich völlig zu offenbaren, wenn es das
überhaupt erreicht. Was
es wirklich tut, ist, dass es sich schließlich in seiner
eigenen Ruhe niederlässt,
selbst wenn es beständig wieder zurückgleitet. es gibt
einen analytischen
Rahmen, der jedes gemälde umgibt, und jedes Werk hat
auch einen tiefen
sinnlichen Aspekt. Die erkenntnis, dass diese Dualität
ein Aspekt der vision
ist, die es geschaffen hat, hilft uns wahrzunehmen und
zu schätzen, dass das
Unerwartete ständig passiert, und es muss gerade auf der
richtigen Bewusstheitsstufe
berücksichtigt werden. Dies ermöglicht, dass die hohe
energie, die
wir in dem Werk spüren, nie bombastisch oder formelhaft
erscheint, sondern
eher mit zurückhaltender Aufmerksamkeit geladen ist,
einer eigenschaft von
grundlegender Bedeutsamkeit für den Künstler. Das Werk
scheint im selben
Maße Minimierung und Transformation zum gegenstand zu
haben, wie es
darin um verhüllung und Zirkulation geht. Dazu merkt der
Künstler an: „Bezüglich
der Kontrolle kommen und gehen meine Gemälde. Es kommt
darauf an,
immer eine Dynamik aufrecht zu erhalten und nicht
zuzulassen, dass sie dominant wird.”
Dominique Nahas ist unabhängiger Kurator und Kritiker
und in Manhattan ansässig.
Anmerkung: Alle Zitate sind Studiogesprächen mit dem Künstler
entnommen, die am 2. März, am 13. Juni und am 21. Juni
2007 stattfanden.
|
